Brochures of 　　Amahata Inkstones Yahei Amemiya

2016.1.01

21世紀16年目の新春。阪神・淡路大震災や地下鉄サリン事件発生から丁度20年が経ったことになる。しかし、この20年という決して短いとはいえない時のスケールをぼくはいまだ掴みかねている。刻々と変化していく社会情勢は、５年はおろか１年先を見通すこともままならないし、10年あれば相当な事を為し得ることも不可能ではない。まして20年もあったなら…。そんなことを考えたのは、先日偶然或る報告書を発見したからだ。

90年代の数年間、ぼくは積極的に講演活動していた時期があったのだが、その報告書には1996年当時のぼくの講演録が掲載されていて20年ぶりに読み返してみると、今の自分のスタンスとほとんど変わりなく、まったく進歩していない。白髪がすっかり増えたり、身体にはそれなりに時の経過が刻まれている。なのに気持ちはまったくそれに対応していない。一般的にこうしたズレは10年ほど気持ちの方が若いというのが平均的であるそうだが、倍の20年というぼくは図々しいにもほどがある。さて、それはこんな講演録だった。

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図案する園丁

創造・科学、この遥かなるもの

夏のある日、私は岐阜の黒川さんからお電話をいただきました。「自分の所属している研究会の仲間と山梨に行くので何か話をしてほしい」ということでした。一瞬尻込みをしてしまったのは、創造科学研究会の「創造」も「科学」も私にとってはおよそ遠く隔たった所にある、守備範囲外の言葉であるように思えたからです。創造力と聞くと「かつて人間は創造という言葉に値する、一体どんなものを生み出してきたのだろうか…」などと考える懐疑的臍曲がりで、しかも私は１、２、３と実証的に順序だって物事を考えることができず、思考が１から５に飛んでしまうような、およそ科学とは縁遠い人間なので、創造と科学を研究されている方々に一体何の話ができるのだろうかと戸惑ってしまったのです。そんな私の不安を軽やかに受け流して黒川さんは「私たちは好奇心のかたまりなんですよ」と返してきます。対極にいる人間ほど面白そうだ、ということなのでしょうか。

実は数年前の秋、岐阜県美術館で行われたシンポジウムに参加して、岐阜の方々と語り合ったという楽しい思い出が私にはありました。それ以来、岐阜に好感を抱いていた私は研究会の軽快なフットワークにも興味がありましたから、とにかくお受けしてみることにしました。

森の中の地方性

その５年前のシンポジウムというのは岐阜のデザイナー協会の主催で行われ、テーマは「地方デザイナーの現況と未来」といったものでした。私はそこで自分のかかわった２つの事例を通して、表現するものにとっての地方性、そして個人的な世界観が地方において持ちうる可能性についてお話をしました。

「地方デザイナーの現況と未来」というテーマ設定の背後には、中央あるいは都市に対する地方の人たちの意識といったようなものが見え隠れしていて、その部分を自分なりに少し踏み込んで考えてみようと思ったのでした。

当時私が考えていた地方性というのは、都会があって、そこから離れたところに地方があるという、空間性の中から出てきた地方性ではありませんでした。「懐かしい心の古里」といったイメージ同様、それは現代の日本人がつくりあげてきた幻想に過ぎないのではないのかと私は感じていたのです。そこで、その地方性を一度、精神性に置き換えてみたらどうだろう。そうすれば、そこに日本人が心の奥底に抱え込んできた林や森のような姿をしたローカリズムというものが見えてくるような気がしたのです。

つまり、地方性というものは決して地方だけが抱えているものではなく、都市で暮らす人をも含めた、全ての人々が共有するものなのであって、さらに言えば、これは日本だけの問題なのではなく、もっと広がりをもったものなのではないのか。堂々とした標準語の世界をすりぬけて、いわば共通語に収まりきらない方言のような存在。強固な骨格をもち、システマティックに世界を突き動かしてきた標準語的なるものに対して、人々が精神のバランスをとるために必要としているもの。そこでローカリズムは一種の緩衝材として機能しているのではないのか、そんなふうに地方性をとらえてみたのです。今、思い返してみると当時の私のそんなやや強引な解釈はさほど的はずれなものではなかったようにも思われます。もっと正確に言えば、それは地方性が内包する文化についてのひとつの解釈であったのだろうという気がします。

私の仕事は個別的なものに対する共感から成り立っているようなところがありますから、必然的にデザイナーとしての私の興味はこのような文化的側面をもつ、きわめてローカリズムに富んだ人物との共同作業に注がれていきました。そのシンポジウムでは自身のかかわった二つの事例を紹介したのですが、当然のことながらデザインはデザイナーひとりで完結するものではありません。ここに一本の植物のように根をはって成長する何ものかがいる。そこに他のどんなものにも還元することができないような個別性の輝きがあれば、それに向かって私は自分のデザインを拓いてゆけるような気がするのです。それさえあれば一本の植物は、会社という組織体であれ、八百屋さんであっても一向にかまわないわけです。「絵画は多くのことを語りかけてくるが、言葉で叙述することは何ひとつない」というのはインドの詩人・タゴールの言葉だそうです。また「デザインはデザインを通してしか相手に伝わらない」という言葉もあります。何を言っても説明が言い訳に聞こえてしまいそうですが、今日は一つだけ私がかかわったデザインのお話をしてみたいと思います。

雨宮家という大木を前にして

東北の雄勝、西日本の赤間と並んで、山梨には雨畑という硯の産地があります。この雨畑でも最も古い「甲斐雨端硯本舗」の雨宮弥兵衛という硯匠からパンフレットの制作依頼がありました。それまで使っていたのは、これ以上質素なものはないという墨１色刷の栞。しかし、お宅に伺って驚きました。「元禄三年四月、雨宮孫右衛門身延山参詣ノ途次富士川ノ支流早川河原ニテ黒一色ノ石ヲ拾ヒ来り硯ニ作リタルニ始ル」と記されるよう、当主の雨宮弥兵衛さんで12代目、現在、東京芸大で彫金を教えている息子さんが今後13代目として継がれるという、綿々と続いてきた硯匠一家であります。当家に残る顧客名簿には新島襄、池田勇人といった名前がずらりと並んでいて、何でも当時の池田首相が訪米の際には、大統領への土産として持ってゆく硯を注文してきたとか。土産品みたいな硯だったらどうしようなどと考えていたのはまったくの杞憂に過ぎませんでした。とりわけ11代目雨宮弥兵衛（号は瀞軒）の、重厚さと飄逸さが同居しているような硯にぼくはすっかり魅せられてしまいました。

今は中国から1個300円の硯がどんどん輸入されている時代です。ならばトラディショナルなメイド・イン・ジャパンを胸を張って売るしかないと、当家の紹介と製品カタログの2部セットにして制作することを提案してみました。基本的なイメージとして、あまり和風べったりは嫌だなという思いがありました。当主は若い女の子とディスコに行くのを楽しみにしているという工芸家ですから、21世紀の江戸時代みたいな、トラディショナルなくせにちょっとラジカルな感じで組み立ててみました。タイポグラフィに筆文字を使わなかった理由もそこにあります。その代わり私は力のある文字が欲しかったので、屋号には明治時代に刷られた活版印刷物から一文字づつ拾い出して手組した文字を使ってみました。 またシンボルマークもつくりました。こちらはシンプルモダンなマークの対極にあるような、繊細で軽快でしかも複雑なものにしたかったので、この家の硯の基本パターンをすべて正円の中に細い線だけで押し込み、重ねてシンボル化してみました。表紙には硯がぼんやりと浮かび上がるよう薄い紙が重ねてあります。カタログも同様に渋紙がかかっています。そこには原石が採れる霧深い渓谷からぼんやりと浮かび上がってくる硯のイメージがありました。裏表紙にはシンプルな直方体の玉華硯（ぎょっかけん）が、対向頁の原石のサーフェイスと対応しています。硯の原石はとても美しく、同時に厳しさをたたえています。そんな様々な表情を接写してコンピュータで彩色を施しました。

パンフレットには新旧の代表作を３点掲載しています。当初、当主の希望もあって庭の緑をあしらって撮影したのですが、何かわざとらしくて硯に失礼な気がしたので、ストレートに硯だけを撮り直したものを使いました。エッジは３本切って５ミリほどずらしてあります。どうしてこんなことをするのかと問われれば、池に小石を一つ投げ入れて、その波紋が硬質な硯をさらに堂々としたものに見せてくれるような気がしたからという答えしか思い浮かびません。また３原色の細いラインはモノトーンの写真への視覚的スパイスだと考えています。

また、家歴の中には白い月が浮かんでいます。中を開くとその場所にカラーのシンボルが現れるように配置してみました。パンフレットの中心には水墨画のような写真を入れることにしました。昔は原石が採れたという雨畑の山中に何度か撮影に出かけたのですが、残念ながら乱開発された地形がどのアングルにも入ってしまい、なかなか欲しい写真が撮れません。やむなく場所を変え、同じ山梨の渓谷で有名な昇仙峡で撮影したのがこの写真です。一方、カタログは製品を３つのカテゴリーに分けて、後から追加できるよう製本せずに挟みこみました。こちらはカラーでなく墨とグレーの２色印刷に、まったく同じ位置から再度撮影したハイライト版で、墨をさらにもう一度重ね刷りしました。それにより、質感を損なうことなく再現性にもリアリティをもたせることができたと思います。当主お気に入りの雅印を刷り込んだ帯でこの２冊を巻き、ダイジェスト版や価格表などを加えれば完成です。このパンフレットは、国内ではADC年鑑や国際タイポグラフィ年鑑などに掲載され、昨年はドイツのデザイン誌「PAGE」の日本特集でも取り上げられました。

個別性に潜む幽き（かそけき）ものたち

このように、これまで私がかかわってきたデザインの多くは、町おこしや地域の活性化といった晴れがましいものでなく、本当に個人的活動のささやかな支援です。その活動の深度が深い分、私はそこに確信をもってかかわっていくことが出来るような気がします。戦略的な町おこしとは、むしろ逆に距離をおいていたいと思います。町をおこすんじゃなくて、だったら一度倒してみることはいけないことなのか？ 地域が活性化していったら本当にそこは豊かになっていくのか？ にぎやかになることは豊かで楽しく、静かなことは本当に寂しいことなのか？ 良質な地域性というものを、根元から再度じっくり考えてみる必要があるのではないか。特に自治体が文化を活性化のキーワードにすることには細心の注意が必要です。文化というのは大地のようなものだと思います。あらかじめそこに存在しているのだけれど、それは見たり触れたりすることができない。それはかならず個人を通して実現されてきます。だからそこに平等や公平といった概念を持ち込んだとたん、そこに在った「かそけきもの」たちは壊れてしまいます。それらは画一性や公平論によって芽をつまれてしまう、微細で個別的な不安定なものたちなのです。

水平な風景の彼方

こうした「かそけきもの」たちにとっての受難の時代でもある現代の風景は、象徴的に言えばどこまでも水平な風景なのではないでしょうか。全国津々浦々、コンビニが増殖し続けています。それらを支えているのは画一性や公平論によって裏打ちされている人々の精神のミニ東京化なのかもしれません。コンビニの利便性は強固で、しかも柔軟な経済のシステムで支えられています。

単一であること。標準であること。平等であること。これら資本主義経済が生み出してきた潮流は、私たちの風景をますます水平なものに変えようとしています。では、この加速されてきた水平化の種は一体いつ、どこで私たちの庭に蒔かれたのでしょう。60年代のヒッピームーブメントをくぐりぬけ、国境を越えて水平に同化してゆこうと夢みたアメリカのリベラルな若者たちは、コンピュータという道具を生み出しました。そして今、そこから枝分かれしたインターネットにより、60年代のビジョンだった「ラヴ＆ピース」は、情報の共有化によって世界が一つの村になるという「ワン・ヴィレッジ」というビジョンへと生まれ変わり、地球規模の平均化をさらに押し進めようとしています。

幸福な循環を求めて、もうひとつの必然へ

この巨大な水平化の潮流は今や世界を覆いつくす勢いで増殖し、これを押しとどめることは困難であると言わざるをえません。しかし私たちの精神には本能的にバランスをとることの必然性があらかじめセットされているような気がするのです。私たちが今、生きるという根源的意識から切り離されてしまったような、奇妙な不安を抱きながら暮らしていて、その閉塞感からリアリティのあるものに縋ってみたりするのには、生物学的な理由があるのだと思います。

冒頭お話したローカリズムも巨大なシステムに対するささやかな異議申し立てなのかもしれません。インターネットで文字化けをおこしてしまうフランス語に、フランスが異議の申したてをしたという記事を目にしました。ちょっと目を凝らしてみると、こうした水平化への異議申し立てはいたるところに見つけ出すことができます。

ディズニーランド的なエンタティンメントによって、ますます退行していくように感じられる個別的なもの。意味や価値が無化されてしまうような一方通行のコミュニケーションに対する危機感。ナンセンスに侵されつづけられているような奇妙な無力感。これら精神の水平化が現代の用意した一つの必然であるならば、私たちはもう一つ別な必然を見つけ出す必要があるでしょう。

システムとか社会といった言葉に還元してしまうことができないような、個別性への愛着で満たされた空間。異質なものや垂直的なものが、快適な状態で同居できるということの不思議さ。これが本当の多様性なのではないでしょうか。 水平が生み出す価値は物質量として膨張し続けますが、垂直が生み出す価値は量的に増加することはありません。ただその深度を増してゆくだけです。ここには幸福な循環があります。健康的な多様性。小さなものがたくさんあるという状態。そして小さなものが小さなままで、きちんと生存しつづけること。私は豊かさのかたちを、そのような個別性がわきたつような空間で見つけ出したいと考えています。

異質なものと共生していく知恵を、私たちは生み出すことができるのか。水平化の流れの中に、垂直な小さな木々を育てることができるのか。これらはすべて、神戸の大震災やサティアンが私たちに投げかけてきた深刻な問いかけでした。そしてそれは私たちが個別なものの価値に対して、今後どのくらい鋭い感覚を持ち続けることができるのか、という問いかけでもあったような気がするのです。デザインという空間で私は幸福な循環にかたちをあたえ、水平と垂直の交点で、図案する園丁として仕事をすることができたらと願っています。　1996.10

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20年を経た今、ますます直線に近づく「水平な風景」がもたらす深い怒りと絶望は、潜行しながら新たな不毛な戦いや暴力を日々生み出している。もはやローカリズムは巨大なグローバリズムの潮流に呑み込まれようとし、かつて存在したはずの豊かな多様性は無化されつつある。つまり、小さなままきちんと生存しつづけねばならない多くのものは、吹き荒れる NON NON NON の嵐によって消し去られようとしているのだ。膨張を続ける格差はさらなる過激な異議申し立てへの温床となり、異質なものと共生していく新たな知恵を私たちはまったく生み出せていない。そして、個別性がわきたつ空間に誕生するはずだった新しい豊かさのかたちはいまだに「願い」のまま漂っているのである。

そんな現在に生きているぼくは、20年という時の一束を前に、水平な風景に一体お前は何本の垂直な木々を立てられたのかと自問している。人生を20年の時の束で三分割してみると、絵の下地作りに費やしたのが一束目。その上に下絵を描いた二束目。そして、描き込みに集中する三束目はいまだ継続中だ。さて、筆を置くまで決して見る事はできないその出来映えや如何に。

上から３点 ・クロード・モネが晩年過ごした家 　ジヴェルニーの建物と庭園や池 ・続く２点はモネ作「睡蓮」の連作より ・その下２点は 　ガーデンデザイナー、ポール・スミザーと 　彼が監修した軽井沢絵本の森美術館の 　「Picturesque Garden」 ・一番下は先日箱根で撮ったスナップで 　自然の織りなすカラフルドット

2015.11.01

樹木や草花は、ぼくらの周りに当たり前のように存在しているから、あらためて意識することもなく過ごしているが、旅行などに出かけると彼方此方に植物園や庭園が存在していて、人がいかに植物に惹きよせられ、愛でることに情熱を傾けてきたのか実感することになる。若い頃からほとんど植物には興味を示さなかったぼくも、齢を重ねるごとに少しずつその存在を意識するようになってきた。といっても、庭作りに夢中になったり、植物の名前を覚えようとするわけでもなく、ぼんやりと彼らを眺めているにすぎないのだけれど。

具体的にどの範囲までを植物とするのかその定説はまだないようだが、陸上の植物は種子植物、シダ植物、コケ植物の3群に分けられていて、水中で光合成を行う藻類は地球に誕生した最初の植物であるといわれている。一般的には植物は太陽の光を使って炭水化物を合成する光合成によって生命を維持している。そして、二酸化炭素を取り込んで酸素を供給する。だから植物は酸素のつくり手として、地球上の動物の生存に欠くことのできないかけがえのない存在でもある。巧妙な生命力をもつ植物は、群生することで過酷な環境でも生き延びてきた。群生には二つの意味があるという。まず、群生することによって風や寒さに耐えられるという利点。そしてもう一つは自らが枯れても養分となることで種を繋いでいくという循環性の利点である。

地球上に最初に生命が誕生したのは約38億年前。原核生物から真核生物、そして多細胞生物というプロセスを経て、緑藻類から進化した陸生植物が出現したのは約５億年前。それから長い時を経て、やっと人類の先祖である霊長類が出現する。これが約6500万年前のこと。植物は人類の大先輩なのである。

人と植物の関係も実に多様。植物連鎖上の栄養源としてはもちろんだが、住まいの材料としての植物は、木材やさまざまな工芸品の素材となる。また、紙やパルプの原料や木炭などのエネルギー源として、はたまた鑑賞用のガーデニングや庭園で人々を魅了し、絵画や彫刻、工芸品、特にアール・ヌーヴォーで植物は主要なモチーフとなっている。 アール・ヌーヴォーの代表的作家とされるエミール・ガレやルネ・ラリックなどの工芸品は根強い人気があって、国内にも収蔵されている美術館は少なくない。作品を見ると、そのほとんどが自然界の造形物から着想を得ていることがよく分かる。さまざまな技法がそこに精緻に編み上げられ、自然界のエッセンスが暮らしを彩る幅広い工芸品に応用展開されている。それら濃密な装飾群に囲まれていると、自然美を希求する人間の情熱に圧倒されてしまうのだが、美術館の幻想的な情熱の森をくぐり抜けて館外の庭園に出ると、そこには正真正銘の自然が在って、これはやっぱり適わないや、と思ってしまう。

『睡蓮』の連作で知られる画家クロード・モネは、晩年を過ごしたパリ郊外ノルマンディー地方のジベルニー村の自宅の広大な庭園に情熱を注ぎ、創作以外のほとんどの時間を庭仕事にあてていたという。丹精こめ慈しんだ庭は、彼の創造の源であり、「生きたキャンバス」、「生きたアトリエ」とも呼ばれている。作品のモチーフとなった池や、手入れのゆき届いた素晴らしい庭園は今や観光名所となっているが、モネはこの庭を作り上げるために実は絵を描き続けていたと言われるくらい私財を注ぎ込んだそうだ。庭に３つの温室を建て、６人の庭師を雇って世界中からめずらしい植物を集めるなど、まさに絵を描くように彼が情熱を傾け作りあげた庭園は「パレットのような庭」とも「生きた美術館」とも評され、この庭こそが彼の最高傑作だったのではないかという気さえしてくる。日本では造園家や庭師のことを園丁（えんてい）といったりする。これは人に使われて働く男の意味で、使丁（小使い）、廷丁（廷吏（ていり）の旧称）、馬丁（馬の世話をすることを仕事とする人）などに類する呼び名のようだが、モネは最初で最後の園丁画家と呼んでもいいかもしれない。

ところで山梨の清里にある萌木の村では、山野草ガーデンが着々と植栽中である。10年計画で着手されたこのガーデンは今年で４年目を迎えるが、次第に全容が見えはじめてきた。機械に頼らず、あくまでも人手によって巨石を割り、形を整え、美しく丹念に積み上げては次々と花壇が作られている。（短いけれど、その萌木の村ナチュラルガーデンの動画がここに紹介されている）

この山野草ガーデンを一から監修してきたのが、イングランドからやってきた園丁であるポール・スミザーさん。彼はそれまで一般的には見向きもされなかった日本の草木を甦らせ、四季折々に植物の命を躍動させるその庭作りは「自然より自然らしい理想の庭」と評されている。その彼が、なぜはるばるイギリスから日本にやって来て活動しているのか。その経緯をぼくは萌木の村の村長である舩木さんから教えてもらった。

元々、明治以降の日本の造園技術は素晴らしいもので、それをこぞってヨーロッパ、特にイギリスは吸収し、保存に務めてきたという歴史があった。ところが本家である日本の庭園は、その後、自然の摂理から離れた見栄えを優先する方向にシフトしてしまい、雑草とひとくくりにされた数々の草木には目もくれない庭作りが蔓延してしまった。しかし、日本には四季があり、南北に長い地形には2,500種を超える固有種が自生している。バークシャー州生まれのスミザーさんは園芸の基礎を学んだ王立園芸協会で、運命的な出会いをした日本の草木に一目でとりこになってしまった。日本が草木の宝庫であることは今も変わりはない。スミザーさんはその憧れの国に日本から伝わった造園技術を携えて19歳の時に来日して以来25年間、理想の庭作りを目指して精力的に活動してきた。彼の庭作りに対する哲学はシンプルなもので、「植物に合わせた居場所を用意すること」これに尽きるのだという。あくまでの自然の摂理にそった美しさを大切にしている。また、庭作りにおいて葉を食い荒らす恐れもある鳥や虫なども大切な来客として迎え入れている。なぜならさまざまな生き物が集う光景こそ理想とする自然の姿に近いからだ。スミザーさんらが作りあげていく萌木の村の山野草ガーデンも、明治の園芸を彷彿とさせる理想とする自然の姿に次第に近づいていくことだろう。

緑地は生命の営みを育む揺りかごのようなもの。これら緑地がもたらす恩恵は計り知れないが、この緑地に関して中沢新一さんは興味深い論考を展開している。それは『イコノソフィア（聖画十講』[河出書房新社刊]の第一講の中国の書について考察された「書」の中に見つけ出すことができる。中国には森がないし、林がない。あの広大な国土のいたるところは農耕地として耕されつくされていると。しかし、ヨーロッパではかならず農地の一角には耕されつくさない草地や灌木や林や森を残しておくことを、彼らの自然思想や技術思想としてきた。それは、大地を全部耕しつくし、その合理的な思考法を徹底しすぎると、大地の表面に生きる人間は窒息してしまうから、人間の理性に侵されない無意識の領域を大地にも残しておく必要があると考えられていたのだという。ここから森の中に棲むさまざまな妖精をめぐる物語や詩が生まれてきた。この感覚はぼくら日本人にもとても理解しやすいものだ。面白いのは、ここからこの講のテーマである「書」に向かって思考がスリリングに展開されていくところだ。つまり、中国ではヨーロッパとはまったくちがったやり方で「意味」の空間が開かれてきたというのだ。漢字は藪地など残さないけれど、そこではあらゆる森羅万象が漢字の形象で表現され、まさに漢字によって無数の植物のように生い茂ってくる「意味」の森がつくりあげられている。それは魂が呼吸するための、もうひとつの意味の森。そして、それはあらゆる命を包み込む森となる。

なぜ木々に囲まれると心地よいのだろう。森林浴の効果として、樹木が発散するフィトンチッドと呼ばれる物質が作用していて、森林の空気は身体にやさしいし、香りがリラックス効果をもたらし、枝葉の1/fの揺らぎで視覚的な安らぎも与えられるとかいろいろあるのだろうが、実は植物の多様性にその秘密がかくされているのではと密かに思ったりもしている。ぼんやりと風にそよぐ梢や花々を眺めていると、数えきれないほど多様な命の群れに囲まれているぼくら人間だって、結局はそこに連なる命のひとつにすぎないことを実感する。そして、岩陰で懸命に葉を伸ばす草花に健気さを感じとったり、仰ぎ見る巨木や古木に畏怖したり、あぁ、なんてきれいな花なんだと歩みを止めたりする。それらに通底しているのは、深い多様性の森に包まれているという感覚だ。植物は何もしゃべらないし、近づいてもこない。いつも同じ場所で微動だにしないが、季節ごとにおもいおもいのいでたちを見せながら、自然の摂理に巧妙に対応しながら生きている。ぼくらはその折り重なる命の厚みに心震わせ、そこから流れ出る命の気流を掬っては呑み干しながら考えるのだ。独りで生まれて、独りぼっちで死んでいく。生命活動はスタートもゴールも本来孤独なもの。それは厳然たる事実。なにも特別なことではないのだが、その孤独を背後からそっと支えているのは、自分も膨大な生命の輪に連なっているんだという安堵感に他ならない。

上から ・ベルギーのリエージュ劇場ロゴマーク ・配色の類似性が指摘された 　スペインのデザイン事務所の壁紙 ・五輪エンブレムの決定案 ・五輪エンブレムの修正案 ・五輪エンブレムの原案 ・原案との類似性が指摘された 　Spain watches 「TIME FORCE」 ・同じく原案との類似性が指摘された 　「ヤン・チヒョルト展」の各展開デザイン

2015.9.01

時事ネタは極力避けること、これがこのブログの基本姿勢だったが、今回はデザインに関する話題なので例外としたい。デザインの時事ネタといえば、言うまでもない東京オリンピック関連の一連の騒動だ。新国立競技場見直しが決定されたと思ったら、今度はオリンピック・エンブレム問題。何だか滑り出しからケチがつきっぱなしの2020年東京オリンピックだけど、その起因となるトラブルの種、実は同じ場所にひそんでいるような気がしてならない。

新国立競技場については、ずいぶん前から様々な問題提起がなされていた。たとえば2年前の2013年10月11日に、シンポジウム「新国立競技場案を神宮外苑の歴史的文脈の中で考える」が開催されたが、これはJIAマガジンに寄稿した建築家の槇文彦氏の提言がベースとなっている。

また、雑誌『週刊現代』2014年2月8日号には、建築家・伊東豊雄氏と中沢新一氏の「欠陥だらけの新国立競技場」という核心対談が掲載されている。さらに2014年5月8日には、記者会見と緊急シンポジウム 「新国立競技場のもう1つの可能性」が開催。そして2014年9月26日には、「それでも異議あり、新国立競技場 戦後最大の愚挙を考える」が「神宮外苑と国立競技場を未来へ手わたす会」の主催によって開催されている。

このように「？」や「NO!」が目白押しで、多くの人々が当初よりこのプロジェクトに疑問の声を挙げていたにもかかわらず、大きな世論のうねりをもたらすことはなかった。問題提起や懸念の声があがっていた経緯は、中沢新一さんが代表をつとめているGreen Activeに詳しいが、それに対するマスコミ報道は控えめなものでさほど注目されることもなく、プランが白紙撤回されたのはそれから２年も経ってからのことだった。結局、スタートラインは２年前と同じ位置のまま。時間だけが無駄に流れてしまったことになる。

だがこの計画の根本的な問題点は、見直しの発端となった高騰した予算のことだけでない。この建設地となっているのは「科学と伝統を結合しようという明治の技師たちや、全国から名木を献上する国民的運動に参画した人々の並ならぬ知恵と努力によって「東京のど真ん中」に作り出されることになった明治神宮」（Green Activeより抜粋）なのである。その自然や環境が二度と戻らなくなるような破壊をすることなく、修繕していくための視点の転換が建設計画には必要だったにもかかわらず、このような見識が計画案に反映されたという形跡はない。それらは黙殺され続け、現実的視点のみから語り出される計画案が、それこそ無計画に積み上げられてきたあげくの白紙撤回なのである。それを主導してきた意識はおよそ新世紀に相応しいものとは言い難いバブリーな前世紀末感覚と国家の威信を誇示するという前時代的幻想に包まれている。さらに深刻な問題点は、一体誰がどういう責任体系で進めていたのかが一切明らかにされることなく、平たく言えば呆れてしまうほど無責任なのっぺらぼうな決定機関によって着々と進められてきてしまったこと。その事実に今更ながら唖然とさせられる。

もちろん、オリンピック・エンブレム騒動にも、もはや現代日本の病根とも言える同様な意識が根深く横たわっている。あのエンブレムをデザインした佐野研二郎さんの仕事は、彼がデザイン界にデビューした当時からぼくも見ているから、力量はそれなりに理解していたつもりだった。しかし、新聞紙上で発表されたデザインを初めて目にしたときの印象は、とても稚拙で古風な意匠というものだった。国民の心をひとつに束ね、新時代へと牽引していくパワーがシンボルからはまったく伝わってこなかった。

佐野さんはデザインイベントの企画展出品ポスター「HOKUSAI_LINE」で2015年の亀倉雄策賞を受賞している。亀倉雄策氏といえば、言わずと知れた1964年東京オリンピックのデザインで知られる戦後の日本デザインを代表する人物である。そして、盗作疑惑に関する報道について東京2020組織委員会を通じて発表した佐野さんのコメントには「…この東京2020エンブレムは、1964年の作品へのリスペクトを持ちながら、日本らしさを自分のなかで追求してデザインしました。」とある通り、亀倉氏への憧れと尊敬の念を明確に表明している。だから、佐野さんのエンブレムデザインに亀倉氏の代表作とも言える1964年東京オリンピックデザインの残香を感じるのは不思議なことではない。選考過程でその残香が決定に向けて背を押したのかもしれないと推測もしたのだが、本人はさらに進化させるつもりだった表現の造形的完成度が残念ながら遠く及ばなかったのも事実だと思う。発表作は構成要素がしっかりと思想として視覚的に着地していない。つまり一見強そうにみえるその意匠は、不明瞭で不安定で分かりにくいパーツの集合体のまま、造形的には脆弱で凡庸な印象となってしまっている。寄せられた多くのコメントにもあるようにスポーツの祭典を連想させる躍動感が意匠からは伝わってこない。一般の人の直感というものは決してあなどることはできないと思う。

今回の決定案を「盗作」と主張しているのは、ベルギーのリエージュ劇場のデザインを担当したベルギー東部リエージュ在住のデザイナー、Olivier Debie（オリビエ・ドビ）氏。彼の制作した劇場ロゴはTHEATRE DE LIEGEのTとLを明快に表現している。盗作云々の前に、まずぼくはデザインとしての善し悪しが気になってしまうのだが、造形的完成度は劇場ロゴの方がはるかに高いと思う。

オリビエ・ドビ氏は、佐野さんが会見で「1964年の東京五輪のエンブレム以外は、何の影響も受けていない」と主張した点について「デザインの制作過程や着想について全く説明できていない」と非難。「リエージュに行ったことはなく、ロゴのデザインを知り得ない」としていることについても「ロゴはネット上に広く掲載されている」と反論して、著作権を侵害されたとしてエンブレムの使用中止を求め、国際オリンピック委員会（IOC）と、日本オリンピック委員会（JOC）に対して、エンブレムの使用を差し止める訴えを起こしている。担当することになったのはベルギー王室顧問弁護士も勤めるヨーロッパ圏を代表する敏腕弁護士、アラン・ベレンブーム氏。ベルギー側は本気なのだ。ドビ氏が心血を注いで生み出した表現物のオリジナリティが侵されるような心情は理解できる。だが半面、ロゴマーク制作の難しさも認識しておかなくてはならない。

ロゴマークというのは象徴性の強い造形である。必然的に単純化を推し進めていくと、類似形を呼び寄せてしまう宿命を背負っている。時代や国籍、文化や風土が異なっていたとしても、同じ人間が考えることにそう大きな隔たりがあるわけではない。似たようなことを考え、似たようなものを作ってしまう可能性はとても高いのではないだろうか。

事実、このブログの2008.6.02でも紹介したが、ボスコが制作したマークが、その14年後に発表された「博報堂」の新しいグループマークのロゴに酷似していたことがあった。（ちなみに、佐野さんも博報堂出身である）博報堂マーク制作者がボスコ制作のマークを見ていた可能性はかなり低いと思う。同様に佐野さんもベルギーの劇場ロゴを見たことがないというのは事実かもしれない。しかし、こういうことが起こるのである。ロゴマーク制作は常にこうした偶然による酷似の可能性や危険性をはらんでいる。オリジナリティとは一体何なのだろう。自分が生み出したと思っていたものは、実は過去の記憶の残像として深層に眠っていただけなのかもしれないのではないか。オリジナリティなんて、実は錯覚にすぎないのではないか。そんな疑問が自由闊達な発想に影を落としてくる。

iPhoneに「Shazam」というアプリがある。とても優れもので、iPhoneに向かって自分で唄ってもいいし、そこに流れている音楽の方向にiPhoneをかざしてもいい、「タッチしてShazamする」をタップすると、しばらくするとその音楽の曲名や作者、それに発売されているCDジャケットなどがほどなく現れてくる。これは見つけられないだろうというようなマニアックな音楽を聞かせても、苦もなくすぐに見つけ出してくれる。ならば、この検索機能を活用して自作曲に類似した音楽がないかチェックできるのではないかと思うのだ。そして、この技術を視覚的領域にも転用できたら、シンボルマークの類型チェックだって可能になるかもしれない。もしこの視覚版「Shazam」があったら、今回の盗作問題も事前に危険性を察知できたのに…などと考えてしまうのである。

ただ、これと似た機能をもった「Google画像検索」や「Yahoo!検索」 を使うと、ウェブ上の類似する画像を縦横無尽に検索することが可能になる。現在進行形でエンブレム問題はネット炎上し続けているが、ここに寄せられる盗作疑惑への多くの指摘はこれらの機能を活用したものがベースになっているようだ。夏休みの若者たちは比較的時間が自由に使えることも、問題を指摘されている当事者たちにとっては不運だったという声もある。一般の人々が、デザインされた表現物を簡単に世界中から情報収集してチェックできる時代がやって来るなんて一体誰が想像していただろう。中には言いがかりにすぎないような指摘も含まれるが、ネット環境はいたるところで専門性の壁を取り払っている。その功罪を即断することはできないが、この現実はもはや変えることはできないのだから、それを前提に議論は出発するしかない。

国際オリンピック委員会（IOC）はこの盗作疑惑に関して「大会組織委員会は長期にわたり、明快で透明性のある手順でこのエンブレムを選考した。正当な商標調査も経ている」とコメントしている。逆に言えばこれは、商標登録されたものしかチェックしていなかったということになる。つまり、件の劇場ロゴは見逃していたということだ。実にアナログ対応ではないか。これではまったく21世紀的とは言い難い。東京五輪組織委員会によれば、「このデザインは昨年の11月に内定し、それから世界各国の商標を確認しながら抵触しないよう微調整を加え、IOCの承認を経て、現在、国際商標登録の手続きを済ませているので問題になるとは考えていない」と伝えられている。（実際は登録は完了しておらず申請中）IOC総会では、コーツ副会長が「劇場のロゴは商標登録で保護されていないから問題ない」とも言及している。

しかし、問題視されていることは似ているというシンプルな疑問なのに、商標登録してないから似ていても問題ないという主張は事の本質を取り違えている。当然、選考にあたっては専門家を交えた選考会を経て決定したようだが、そのプロセスも当初はまったく公開されていなかった。選考にあたったグラフィックデザイナーは、審査委員長の永井一正氏、審査員には浅葉克己氏、細谷巖氏、平野敬子氏、長嶋りかこ氏らの名前が公表されている。また、菅義偉官房長官は7月30日の会見で「似てるかどうかは個人の主観の問題」と発言して、政府としての正式なコメントは避けている。その後、エンブレム盗作疑惑に端を発して沸き起こった、佐野さんのその他のデザイン作品を巡る疑惑問題についても、東京大会組織委員会は「組織委員会とは無関係」とコメントしている。このように主催者サイドから散発的に伝わってくるのは、及び腰の受け身なコメントや法的見解ばかりで、どうしても決定した既成事実を押し通してしまおうと必死で守勢にまわっている印象が強い。

ぼくは良いデザインを選びとる「力」の重要性を常々感じてきた。良いデザインとそれを選びとる「力」。この二つが存在しなければ、良いデザインは決して生まれてこない。デザインは理屈じゃない、感じることが大事だという人もいる。しかしそれだけでデザインのもつ持続性や普遍性を理解することは一般的にはなかなか難しい。それが本当に良いデザインなんだと納得してもらうためには、それを理解してもらう努力を惜しんではならない。何故なら芸術作品と異なり、デザインは専門知識をもたない一般の人たちに向けて発信されるという社会的役割を担っているからだ。だからこそ、それをどのような見地から選びとったのか、分かりやすく、そして丁寧に説明することが求められてくる。

沸き起こる「NO」の声の嵐に押されるように、やっと８月26日になって審査委員の代表、永井一正氏が取材に応じた。それまで組織委からはコメントしないよう要請されていたそうだ。しかし「これ以上勘ぐられるのはよくないということで、『もう話してもらっていい』と言われていた。」ということらしい。勘ぐられるというのも本末転倒な話で、そもそもこうした人の口に戸を立てるようなことをするから勘ぐられるのだという現実を組織委は認識していない。永井氏は初案はベルギーの劇場ロゴとは似ていなかったとコメントした上で「（原案と）似たようなものがほかにあったようだ。そのため佐野さんの案は、元のイメージを崩さない範囲でパーツを一部動かすなど、組織委の依頼で何度か微修正された」と明かしている。そして修正されたものを各審査委員も確認した上で正式発表されたのだそうだ。

その後、29日には永井氏同席のもと、エンブレム決定までの変遷を説明する異例の会見が大会組織委員会オフィスで開かれ、原案と修正後のデザイン案、そして最終案がそれぞれ公表されたのだが、はやりこうして並んだデザインを見ると、ぼくは初案も決して評価するものではないが、修正することの難しさが浮かび上がってくる。ロゴマークはシンプルなエレメントで成り立っているケースが多いためとてもデリケートなものだ。だから微修正であっても原形に手を加えるとその鮮度が落ちていくことは否めない。今回の制作過程にもそうしたことが起こったのではないかと推測できる。鮮度を落とすくらいなら佐野さんが一から作り直すという選択肢もあるが、やはり次点作から選び直すというのが筋だと思う。そのための次点作なのだから…。

さらに修正前の原案に関しては新たな類似例も浮上している。それはSpain watches 「TIME FORCE」と2013年にgggで開催された「ヤン・チヒョルト展」の各展開デザイン。「ヤン・チヒョルト展」デザインを担当したのは武蔵野美術大の白井敬尚教授ではないかと言われているが、白井さんは古い知人の一人なので、彼の困惑している様子が目に浮かんでくる。

かように、この問題は世論の動向や訴訟の進展をにらんで流動的な動きをみせているので、もはやデザイナー一個人の問題にとどまらず、現時点ではどこに着地するのかも定かではない。そもそも五輪が何を目指すのかといった明快なビジョンと思想が共有されていなかったこと、加えて、唯々運営サイドの事務的に事を進めてしまおうとする意識が一連の騒動を巻き起こした要因となっている。

それとこのプランが選ばれた背景は、選考にあたっての評価ポイントが64年オリンピックの時代とは変わってきているということも無関係ではないだろう。当時はまず明快な形が目に飛び込んでくることが求められた。新聞紙上で藤崎圭一郎氏は「今回も含め、形の求心力より、展開という遠心力を求めるのが、近年のデザインの傾向だ」と指摘している。「紙媒体が中心だった前回の東京五輪の時代と異なり、グッズや映像媒体、空間での展開も踏まえてデザインが選択されやすい」という意味なのだろう。しかし、だからこそ、さらに洗練された形の求心力が求められてくるのではないだろうか。

エンブレムデザインがベルギーのリエージュ劇場のロゴマークと似ているとされる問題を受けて、８月５日、記者会見場に現れコメントしたのは制作者の佐野さんのみだった。ぼくは、やはりその場に選考者やコンペを実行した組織責任者も同席させるべきだったと思う。後の会見で永井さんも「個人的には、ほかの応募案や審査の過程も公表した方がいいと思う。」と言っている。閉鎖的な情報操作を行った結果として、その後の対応が後手後手に回った今回の騒動をみていると、プロセスを公開することの意味は決して小さくはないことを痛感する。

入選して次点となった原研哉氏や葛西薫氏の応募案公開も含めて、選考にあたっての考え方や選考基準を説明したうえで、どのような理由で佐野案に決定したのかをまず報告すべきだ。そのように選考プロセスをガラス張りで公開すれば、なるほどそうだったのかと腑に落ちるし、選ばれなかった案の制作者たちにとっても、次に繋がる重要な情報を把握できるし、応募したことの意味も蓄積できることになる。これが良質な情報循環というものだろう。専門性を楯に取った選考の密室化は間違いなく時代意識と逆行している。下手に選考基準や選考プロセスを公開すれば、言いがかりや難癖をつけられて面倒くさい対応に追われるのではないかという打算も働いていたのかもしれない。専門家たちによるしかるべき選考を経て本案に決定しましたと高らかに宣言すれば、大方は納得するだろうという御上意識が見え隠れしている。開催に向けて運営を担う当事者たちがそんな意識のままなら、時代が求めているリアルな意識には到底追いつくことはできそうもない。今回の問題だけでなくこの国のさまざまなシーンにおいて、透明性の意味がずっと強く求め続けられているのは、明日に踏み出していくための希望は、実はガラス張りの良質な情報循環によってこそもたらされるのだと多くの人々が直観しているからなのだろう。

と書き終えたところで、１日午後「2020年東京オリンピックのエンブレムについて、大会の組織委員会は、佐野研二郎氏のデザインしたエンブレムの使用を中止する方針を固めた」と速報が流れてきた。時事ネタはこれだからやりにくい。「組織委員会はこのあと臨時の会議を開いて最終決定し、新たなエンブレムをどうやって決めるのかなど今後の対応を検討することにしている」そうだが、ネット炎上を繰り返さないためにも、ぜひ今度こそガラス越しの検討を期待したい。

ing Direct Mail

2015.7.01

デジタルデータを保存するメディアの総称はストレージ（storage=外部記憶装置）と呼ばれ、記憶する方法によって大別される。光磁気ディスクを含む磁気ディスクにはフロッピーディスクやMOディスク、ハードディスクなどがある。それから、フラッシュメモリ記憶装置にはUSBメモリやメモリカード、SSDなどがあり、さらに光学ディスクとしてはCDやDVD、Blu-ray Discがある。その他、AppleやDropbox inc.が提供するiCloudやDropboxといった外部オンラインストレージまで登場していて、ストレージメディアは目まぐるしい変遷を辿りながら今に至っている。

わずか数十年前には最先端だったフロッピーディスクやMOディスクは、いまや化石のような存在だ。しかし、ぼくらのようにデザインを生業としてきた者には、古い仕事が記録されているこうしたメディアは、捨てるに捨てられない悩ましい存在でもある。というのも、すでに忘却の彼方にある古いデータが突然必要とされることがあるからだ。 ところが困ったことに、日々新しくなっていくOS（オペレーションシステム）では、旧式なメディアを開くインターフェイスの互換性が寸断されているため、新しいOSでは古いメディアを開くことができないという事態がおこってしまう。デジタル技術というのは便利なはずなのに、ときにはずいぶんと不便なものになってしまうことがある。やむなくぼくは、急な要請にも対応できるよう、古いデータが開ける旧式なパソコンを処分せずに緊急用として保管してきた。しかし、ハードはいつか何の前触れもなく壊れてしまうもの。

案の定、先日パソコンに内蔵されていたMOドライバーが突然作動しなくなってしまい、100枚以上保存されているMOディスクが読み込めなくなってしまった。仕方なく外付けのMOドライバー（もちろん中古品）をネットで探してみたものの、OSバージョンや適応するコネクタの問題などで、とうとう接続できる機種をみつけることができなかった。仕方なく知り合いのデザイナーたちの間を聞き回り、やっと適合する外付けドライバー借りることができたのだ。

長い前ふりとなったが、ここからが今回の本題となる。早速データの吸い出し作業に取り掛かり、おびただしい古いデザインデータを開いてみると、すっかり忘れていたその頃のことがぼんやりと像を結びはじめ、本当にたくさんつくってきたんだなぁ、としばし手を休めて感慨にふけってしまった。もちろん恥ずかしい未熟な仕事もいっぱいあった。当時新鮮だったことが、見返すと随分古くさく感じられることだってある。とはいえ、夢中で向き合っていたその瞬間、瞬間の感情の息吹は、なかなか清々しいものである。ひたすら作り続け、振り向くこともなく突き進んできた過程で、すっかり忘れ去られていた仕事と向き合うと当時の記憶が生々しく甦ってくる。それらの多くはクライアントからの依頼に応えた仕事ばかりだが、なかには自主制作物も混じっている。

ボスコをスタートさせる前に、ぼくが兄と共同経営していたアイ・エヌ・ジーというデザイン事務所には複数のデザイナーが在籍していた。そして彼らと一緒に持ち回りでデザインを担当し、数年間毎月ダイレクトメール（DM）をクライアントや交流のある方々に送っていた時期があった。

まず、年間テーマを決めて年賀状からシリーズをスタートさせる。さまざまなデザイン道具をモチーフにした「道具シリーズ」を皮切りに、色や風景をテーマにした「風・景・色シリーズ」や、縁の深い人々の文章をテーマにした「…の筆者シリーズ」。そして２年にわたり続いた「ingシリーズ」も懐かしい。これは屋号にあやかった「ing」を含むさまざまな言葉を選び出してデザインを思い思いに組み立てたもの。ただいたずらに数を重ねた感もあるが、ぼくらには何よりの稽古という思いもあった。巻頭文にも「“ひたすら心をこめて精製すれば、ついに醍醐味となる”という本来の意味からすれば、デザインの醍醐味とは正に一心に興じ、一心に行ずることではないでしょうか。」とある。そこで面映ゆいけれど、ぼくが担当した幾つかのDMをピックアップしてみたので、この意図に免じてご覧いただきたい。

上から４つは「ingシリーズ」からの抜粋で、小さくて判読できない掲載文は以下に抜き出した。 Ramblingの〈我輩は、ポチである。〉。これはいうまでもなく、漱石と賢治への拙い拙いオマージュである。（ちなみに我家では飼い猫には代々ポチと命名してきた）

*

〈我輩は、ポチである。〉ingシリーズ９

（９月のテーマ・Rambling=ぶらぶら歩き回る、散漫な、はい回る、不規則な）Drawing by Ronald Searie

はじめての人には、はじめまして。はじめてじゃない人には、こんにちは。

ぼく相変わらずポケッとしていて、元気です。

ポチと呼ばれりゃ、ニャンとなき、今年の春から小林さんちにおじゃま虫。

チャランポランは生まれつきの、身軽で気楽な猫稼業。

思いたったらじき寝てしまう性分で、平均睡眠は15時間。

夜はお酒ものまんから、魚の骨食べたらすることない。

この辺格別娯楽もないから、つい夜遊びがすぎるとごらんの通り朝からゴロゴロ。

それもこれも猫の特権。行きあたりばったりのその日暮らし。

何の役にたつわけでもなく、ただそこに居るだけの自然体。

ふぬけと言われても腹も立てず、いばる人の話を、そうかそうかと聞きながし、

しっかりしろよと言われたら、ニャーとうなずく……

そんな猫になりたいものだ、と思う今日このごろです。

*

次のLaughingとBeginningは、当時興味を抱いていた大正、昭和の芸能が色濃く反映されている内容で、改めて見かえすと進歩がないというか、今の自分の関心と相変わらず地続きとなっていることを再認識させられた。

*

〈LAUGHING〉ingシリーズ5

（5月のテーマ・Laughing=笑う、陽気な、明るい）花菱アチャコ・花井正寿／即席問答萬歳より）

早いもんで、もう５月や。５月ゆうたら皐月のことや。

あら尊と青葉若葉の日の光、と芭蕉はんもゆうてはる。

一年中で一等ええ季節や。そやさかい、陽気に明る、やらなあかん。

むだ口、へらず口おおいにけっこ。遠慮せんと、やってみなはれ。

牛にカリン糖で“モウコリコリ”てな具合や。

ハハハ。けったいな洒落やな。

あー、仰山おまっせ。おまはんも、やりますかー。

ほな、よろしおまんな。

一枚でもせん（千）べいとはこれいかに。一つでも饅（万）頭というがごとし。

海で惚れてもオカ惚れとはこれいかに。岡で生まれても生み（海）の親というがごとし。

二階で相談しても市会（四階）議員とはこれいかに。三階で相談しても区会（九階）議員というがごとし。

寿司食べてもウマかったーとはこれいかに。嫌いな人と食べてもスキヤキというがごとし。

大人が乗っても自動（児童）車とはこれいかに。生きた人間が乗っても市街（死骸）電車というがごとしや。

腐ったタコ買うてもイイダコとはこれいかに。安く買うても“タコー”ってなもんや。

けったいな問答やな。寝てて煩ろうても肺（這い）病とはこれいかに。

あー、陽気に煩ろうてもインキン（陰気）というがごとしや。

きたないなー。もう、無茶苦茶でござりまするわー。

*

〈BEGINNING〉ingシリーズ1

（1月のテーマ・Beginning=初め、初期、最初、起こり、起源…）

「エー、みなさん、角つき合いをなさらずに、当店へ、トントンとおはこびくださいませ。もうケッコーというぐらいお召し上がりください。」…と、これは肉屋の宣伝口上。「足ごろの靴が、手ごろのお値段でとりそろえてございます。」と、これは靴屋。口上、旗もち、ビラ配り、楽隊とキャラクターがあやなして、ただ、ただ、満身の誠意をこめての街頭宣伝。これはもうライブ感覚で、あくまでにぎやかにやるのが身上である。

「チンドン屋」という名称は昭和4、5年からで、それ以前は東西屋とか広目屋。たとえば「ライオン歯磨」、「福助足袋」、「森永製菓」、「味の素」といった企業お雇いの宣伝隊。10〜20人の大編成で、軍服姿の楽隊と、のぼりを何本も押したてて、何ともにぎにぎしいかぎり。この陽気さと裏腹に、チンドン屋はどこかもの悲しい。世相風俗両極の明も暗も抱えこみ、そこからあまたの物売り衆が、それに連なる職人衆が大正・昭和の路地から路地へと駆けぬける。「シネマ見ましょか、お茶のみましょか」東京行進曲にのり、街頭宣伝業の誕生である。その場に応じた即興と、俊敏な感覚が身上で、得意先との信頼関係を芯に手づくり広告のネットワーク。鳴りもの、口上、扮装と三位一体に息づく宣伝業のエッセンス。まさに人肌の広告である。温もりとしたたかさの同居する、これまさにアド・フロンティア・スピリット。 さて、なにはともあれ新玉（あらたま）の年立返る初春に、Beginningの字幕入りでトザイ東西。テケドン・シャンシャンと隅から隅までズズイ、ズーイと、よろしゅうお引きたての程を、おん願い（チョーン）申し上げ奉ります。

*

Sendingは、なんとFAXが当時の最新機器だったということを念頭に置かないと成り立たないDM。その昔、すべて丸投げして自分は何もつくらない発注芸術なるものがあったけど、このDMもその手法で、イラストも書き文字もすべて当時幼稚園生だった倅に丸投げしたものだ。スタンプの「よくできました」と「もうすこしがんばりましょう」も同じく丸投げツールを活用。（文中のみついさんとは、当時事務所に在籍していたデザイナーの三井一也君のこと。彼はその後独立して三井デザイン事務所を主宰し、現在も着実に仕事を積み上げている）

*

〈ぼくのファクシミリ日記・ことしも、あとすこし〉ingシリーズ12

（12月のテーマ・Sending=送っている、届けている、送信中）

きのう　うちにFAXがきた

みついさんが　なんでも　おくれるといった

きょうぼくは　ようちえんに　おくれた

とおさんが　すぐおくってくれた

とおさん　すごい

*

最後は「…の筆者シリーズ」からの一枚。筆者は亡母である。ぼくが育った家の庭には2月になるときまって紅梅が花開き、春の訪れを一足先にそっと告げにやってきた。

*

〈二月のこころ〉冴え返る如月の筆者　小林史子（詩人）

水甕座の

星凍り

女神たちの

悲しむ二月

きしむ

深い夜の窓辺で

その人は

書いたのだろう

〈人生は

風に鳴る

汚れたガラス窓だ〉

と。

けれど

日溜まりの紅梅の枝

満開の花の下で

わたしは思う

〈二月は

春にかざす

舞扇だ〉

と。

見えない

巨きな手が

虔しく

それを

支えている。

上から ・Aven Armandの地上風景 ・地上風景の着色画像 ・Aven Armandの鍾乳洞（２点） ・『洞窟へ』カバー ・インドネシアの洞窟に描かれた 　最古の大型動物絵画 ・江ノ島岩屋洞窟のヘビの石像

2015.5.02

秘匿されたものに引き寄せられるのは人間の本能といえるだろう。洞穴を偶然発見した人間が吸い寄せられるように奥へと歩みを進めるのも、その秘匿性の吸引力に他ならない。地球上には夥しい数の洞穴（洞窟=cave; grotto; cavern）が存在し、その種類もさまざまだ。自然にできた鍾乳洞や溶岩洞、海食洞、氷河洞に雪渓洞。隧道跡などの人工洞窟もある。基本的には洞窟の奥部は完全な暗闇となるが、「青の洞窟パスタ」で有名なイタリア南部・カプリ島にある青の洞窟のように、水面からの光を浴びて洞窟全体が紺碧に染まる海食洞もある。日本でも沖縄の青の洞窟はシュノーケリング体験の人気スポットとなっている。

洞窟に引き寄せられるのはコウモリやホライモリ、ホラアナグマばかりではない。人間も古代から内部に壁画を描いたり、神仏を祭ったり、居住や貯蔵庫として活用したりと、洞窟には深い愛着を示してきた。また、洞窟は死後の世界や異なる世界への入り口と見なされたこともあり、危険が潜む洞窟には猛獣や魔物が棲むとされる怪奇伝説も誕生して、さまざまな冒険の舞台にもなってきた。

しかし近年では調査開発も進み、その神秘性は次第に薄れてきている。手軽に別世界を体感できる観光スポットとして広く公開されたり、ケイブカフェやレストラン・バーまで出現しているというから、もはや洞窟は自然が用意した侵入可能な秘匿スポットとは言えないほど、広くポピュラーな存在となってしまった感がある。

ただしそれは現実界の話。実は有史以来、大地の奥深くに封印され、生き続けてきた闇の洞窟芸術はいまだに解明し尽くされてない。インドネシアの洞窟に描かれたものが4万年以上前に制作されたものであることが2014年にNatureに報告され、これまでもっとも欧州の洞窟芸術が古いとされてきた学説を覆して、どうやら最古の洞窟画となるらしい。このアジアの洞窟絵画の特長を「natureダイジェスト」は以下のように説明している。

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測定結果から、この場所で最も古いステンシルは少なくとも3万9,900年以上前のものであることが分かった。つまり、欧州最古の手形ステンシルの最小年代を2,000年ほどさかのぼることになる。また、ナスの両端から棒状の脚が突き出たようなバビルサ（シカイノシシ）の絵（写真下から２点目）は、3万5,400年前のものと推定された。この年代は、欧州の洞窟に描かれた最古の大型動物絵画とほぼ同じだ。

手形ステンシルは、欧州のものとよく似ている。しかし動物の絵は、欧州のものとは2つの点で異なっている。1つは、描かれている動物がインドネシア現地の動物であること、もう1つは絵画様式だ。Pikeによれば、初期の欧州の絵は「指でなすりつけるように描かれている」のに対し、インドネシアの絵は「線が多く、筆で描かれているようだ」という。 こうした芸術作品がどのように発展したかについては、2つの説が考えられる。1つは、芸術作品がインドネシアで独立して生まれたとするもので、もう1つは、初期人類がアフリカを離れる時点で作品の制作能力をすでに身につけていて、それが各地に広がったとするものだ。

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最初にヨーロッパ人によって洞窟絵画が発見されたのは1879年、スペインのアルタミラ洞窟においてだったとされている。前述したアジア洞窟絵画の制作年代が明らかになるまでは、もっとも古いのはショーヴェ洞窟の絵と言われていた。そして、洞窟絵画がひとつの頂点に達したと言われたのは、あの有名なフランス、ラスコー洞窟においてである。

最上部の写真は、港千尋さんの撮ったフランスのアヴァン・アルマン（Aven Armand）の地上風景。この平穏な風景を眺めていると、平原の下に広大な洞窟空間が拡がっているなどと一体誰が想像できるだろうか。しかし、平原にポッカリと空いた入り口から降りていくと鍾乳洞の内部には、天井から落ちる水滴によって気の遠くなるような時間をかけて育った無数の円柱が立ち並ぶ別世界が拡がっている。自然現象と膨大な時間の経過によって造形されたその光景には、誰しも圧倒されることだろう。

これらの写真は港さんの著書「洞窟へ　心とイメージのアルケオロジー」のブックデザインをした際に使用したカットだ。ぼくはこの洞窟を巡る考古学的考察を展開した書籍のカバービジュアルに、洞窟内部の圧倒されるような異景でなく、あえて静謐な平原の写真を据えることで、風景の下には秘匿されたもうひとつの世界が拡がっているという、大地が密かに包み込むダイナミックな神秘を視覚的に暗示してみたいと考えた。

本書では洞窟内に人間によって残された痕跡（表現？）について、さまざまなテーマを立てて重層的考察が展開されている。なかでも興味深いのは、多くの謎に満ちたそれら表現を解釈する現代を生きるぼくらの限界性についてである。ゲーテは「わたしたちは知っていることを見る」と示唆したそうだが、逆に言えば「知らないことは見えない」ということでもある。読み取る能力をもった者にとっての自然は多種多様な痕跡に満ちていても、その能力を持っていない者は自然から何の文脈も見つけることができないということなのだ。

どうしてコンバレル洞窟には、這っていかなければ進めないような狭い洞窟の200mも奥に、赤いレーザー光をあてないと肉眼では見えないほど細かい線刻画が残されていたのか。なぜ、離れて見ることもできない狭い、きわめて鑑賞の困難な場所や条件を選んで描かれているのか。また、高い芸術的完成度を示すビゾンや馬や牛など動物の素描に重なるように、なぜ手の影の形象が残されているのか。また、これらがヨーロッパからアジア、オーストラリア大陸にいたるまで、地球全体に偏在しているのはどうしてなのか。いわゆるポジとしての手型ではなく「ネガティブ・ハンド」と命名されたネガの手型、つまり手を置いてその上から顔料を吹きかけて作られる形象の多くが、なぜその指の一部を欠いているのか。なぜ「ネガティブ・ハンド」の色のほとんどが黒と赤で占められているのか。

こうした、いかなる意図をもって残されたのかという数多くのなぜ?は、「知らないことは見えない」者にとっては依然謎のままである。そして、旧石器時代の意識から遙か遠く離れた、ぼくらの推測、考察ははたしてどのくらいその闇の芸術の謎に迫ることができるのだろうか。本書ではこうした闇の洞窟芸術にまつわる謎について、以下のように実に興味深い思考が展開されている。

*

…洞窟的（グロテスク）なものに耳を傾けよう。…（中略）…それは幼年時代における心の発達と、先史時代における心の発達が交差する部分であり、今日認知考古学が探求をはじめている、心の考古学への道である。

…自由が、脳という環境、身体という環境、脳を含めた身体の外側に広がる環境という、いくつもの異なるスペースを変形してゆくプロセスとして現れ、わたしたちが「創造性」と呼んでいる現象の、さまざまな姿を形成してゆく。この過程において、自由とは運動の別名にほかならない

…その運動は、時に奇跡的に数万年の時を超えて、別の時空に生きている人間に心に運動を引き起こす。わたしがこれらの動物の姿に動きを感じ、その美しさに感動するのは、わたしの心を身体のある部分が、三万年前のままだからである。それが起きるのは、そのようにしてしか、人間が進化してこなかったからであり、その意味で洞窟芸術は永遠のポジティブ・フィールドバックだと言うことができる。したがって洞窟とは身体化された心である。心の進化の途上で起きた、ひとつの奇跡が洞窟であり、その遠い身体的記憶を、わたしたちはルロワ=グーランの指摘する宗教的イコンや、あるいは胎内巡りに垣間見ることもできるかもしれない。しかしながら、わたしたちにとってもっともよいことは、洞窟そのものが、その内部の痕跡とともに、いまも残っていることである。同様にわたしたちの身体も、三万年前の心と身体の痕跡を残したまま、こうしてまだ生き残っている。その気になりさえすれば、三万年の「運動」をまだまだ続けることができるということである。

*

さて、ぼくは先頃たまたま訪れた江ノ島に洞窟があることを知り、その岩屋で洞窟巡りをしてきた。波の浸食によってできた二つの洞窟には、弘法大師が訪れた際には弁財天がその姿を現し、また源頼朝が戦勝祈願に訪れたとも言われる信仰の対象としても親しまれてきた歴史があるという。奥に進むと、とぐろを巻いたヘビの石像が置いてある。どうやらこれは「白龍」の名に因むもので、江の島に古くから伝えられている「弁天様と五頭竜伝説」を由来とするらしい。 それは、悪さばかりしてきた五頭竜が天女に結婚を申し込むが、これまでの悪行を理由に断られる。しかし五頭竜は、その美しい弁天様と一緒になりたいという想いを諦めきれない。そこで五頭竜は自分の行いを改め、弁天様と村人のために一生懸命尽して善行を施すようになり、江の島の対岸にある龍口山で弁天様と結ばれたと言い伝えられている。どうやら洞窟と竜（龍・ヘビ）とは深い縁で結ばれているらしい。そういえば、ぼくが子ども時代に遊び場としていた梅園の中にも小さな洞窟があって、懐中電灯片手に冒険と肝試しをかねて何度か潜り込んでみたことがあったのだが、そのとき最深部に鎮座していたのは、やはりとぐろを巻いたヘビの石像だった。

ヘビは大神神社や弁才天では神使いとして男性神とされる一方、豊穣神・地母神の性格として女性と見る説もある。精神分析の始祖であるフロイトは夢分析においてヘビを男根の象徴であるとした。これに対してユングは男性の夢に登場するヘビは女性であると説いているが、それはヘビの生態（無表情・忍従・執着など）から、なにかしら女性的なものを連想させるからなのか。いずれにしても、脱皮を行うヘビは、豊穣と多産と永遠の生命力の象徴となり、原始信仰では大地母神の象徴として結びつけられることが多いようだ。事実、溶岩洞窟「船津胎内」とか富士山御胎内清宏園などのように、洞窟は胎内と見立てられることも多いのだ。神話的象徴としての死と再生、豊穣、多産、そして生命力や幸運などをキーワードとして、洞窟とヘビは分かち難く結びついている。

人は昔から、自身の心の写し絵ともいえる、さまざまな心象を洞窟に投影してきた。自分の内部に広がる無意識の大地に、幾つもの洞窟が穿たれている光景を思い浮かべてみよう。その幾重にも折り込まれた、無意識の洞窟にひっそりと刻まれている身体的記憶は、たとえ自覚することはできなくても、思いもよらず突如心の中から湧き上がってきたかと思えば、あっという間に沈殿してしまったりして、感受性や創造性の原動力として休むことなく活動し続けている。洞窟巡りをしてくるたびに、そんな気がしてくるのである。